ดนตรีไทยสมัยอยุธยา.

งานนำเสนอเรื่อง: "ดนตรีไทยสมัยอยุธยา."— ใบสำเนางานนำเสนอ:

1 ดนตรีไทยสมัยอยุธยา

2 พื้นฐานทางประวัติศาสตร์และสังคม
เมื่อสุโขทัยเริ่มเสื่อมอำนาจลงในพุทธศตวรรษที่ 19 อาณาจักรสุพรรณภูมิซึ่งอยู่ทางใต้ก็เข้มแข็งขึ้น แผ่อิทธิพลครอบคลุมบริเวณลุ่มแม่น้ำเจ้าพระยาตอนล่าง ได้ขยายอำนาจไปทางตะวันออกเฉียงใต้และทางใต้อย่างรวดเร็วจนสามารถรุกรานเขมรและมลายูได้ สุพรรณภูมิแผ่อิทธิพลครอบคลุมไปจนตลอดคาบสมุทรมลายูแทนที่อาณาจักรสุโขทัย ก่อนที่จะตั้งตัวเป็นอิสระใน พ.ศ โดยสมเด็จพระรามาธิบดีที่ 1 (พระเจ้าอู่ทอง) ได้ทรงย้ายศูนย์กลางของการปกครองมาสร้างเมืองหลวงใหม่ที่ ต.หนองโสน มีชื่อเรียกใหม่ว่า “กรุงศรีอยุธยา” ก่อนที่พระเจ้าอู่ทองจะสร้างเมืองขึ้น บริเวณนี้เคยมีผู้คนอาศัยมาก่อนแล้ว โดยมีการขุดพบคูเมืองเก่า ทำให้เชื่อกันว่าบริเวณนี้น่าจะเป็นเมืองเก่าที่มีชื่ออยู่ในศิลาจารึกกรุงสุโขทัยว่า อโยธยาศรีรามเทพนคร อโยธยาศรีรามเทพนคร ปรากฏชื่อเป็นเมืองแฝดละโว้อโยธยามาตั้งแต่ช่วงราวปี พ.ศ.1700 เป็นต้นมา ครั้นก่อนปี พ.ศ.1900 พระเจ้าอู่ทองซึ่งครองเมืองอโยธยาอยู่ก็ทรงอภิเษกสมรสกับพระราชธิดาของกษัตริย์ทางฝ่ายสุพรรณภูมิ ซึ่งครองความเป็นใหญ่อยู่อีกฟากหนึ่งของแม่น้ำเจ้าพระยา อโยธยาและสุพรรณภูมิจึงรวมตัวกันขึ้น โดยอาศัยความสัมพันธ์ทางเครือญาติ

3 สมเด็จพระรามาธิบดีที่ 1 ครองราชย์อยู่ได้เพียง 19 ปี ก็เสด็จสวรรคต หลังจากรัชสมัยของพระองค์ ผู้ได้สร้างราชธานีแห่งนี้ขึ้นจากความสัมพันธ์ของสองแว่นแคว้น กรุงศรีอยุธยาได้กลายเป็นเวทีแห่งการแก่งแย่งชิงอำนาจระหว่างสองราชวงศ์คือราชวงศ์ละโว้-อโยธยา และราชวงศ์สุพรรณภูมิ มีการแย่งชิงอำนาจผลัดกันขึ้นเป็นใหญ่ระหว่างสองราชวงศ์นี้อยู่ ถึง 40 ปี จนสมเด็จพระนครอินทร์ ซึ่งเป็นใหญ่อยู่ทางสุพรรณภูมิและสัมพันธ์แน่นแฟ้นอยู่กับสุโขทัยแย่งชิงอำนาจกลับคืนมาได้สำเร็จ พระองค์สามารถรวมทั้งสองฝ่ายให้เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันได้อย่างแท้จริง อาณาจักรกรุงศรีอยุธยาได้เข้ารุกรานชายแดนสุโขทัยหลายครั้ง จนทำให้พระมหาธรรมราชาธิราชที่ 2 แห่งกรุงสุโขทัยต้องออกมาอ่อนน้อมถวายบังคม อาณาจักรสุโขทัยจึงตกเป็นเมืองขึ้นของกรุงศรีอยุธยาตั้งแต่บัดนั้นเป็นต้นมา และพระมหากษัตริย์แห่งกรุงสุโขทัยได้แปรพระราชฐานโดยการเสด็จมาประทับที่เมืองสองแคว (พิษณุโลก) แทน เมื่อพระมหาธรรมราชาที่ 3 เสด็จสวรรคตใน พ.ศ สมเด็จพระอินทราชา(เจ้านครอินทร์) แห่งกรุงศรีอยุธยาโปรดเกล้าฯ ให้พญาบานเมืองสืบราชสมบัติเป็นพระมหาธรรมราชาที่ 4 ครองเมืองสองแควต่อไปจนสิ้นรัชกาล จึงได้รวมเข้ากับกรุงศรีอยุธยาโดยสิ้นเชิงใน พ.ศ โดยพระราเมศวรเสด็จขึ้นมาปกครองดูแลเมืองสองแคว

4 หลังรัชกาลสมเด็จเจ้าสามพระยาแล้ว กรุงศรีอยุธยาก็เข้าสู่ยุคสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถซึ่งเป็นช่วงเวลาที่อาณาเขตได้แผ่ขยายออกไปอย่างกว้างขวางมีการติดต่อค้าขายกับบ้านเมืองภายนอกรวมทั้งมีการปฏิรูปการปกครองบ้านเมืองขึ้น พระองค์ทรงยกเลิกการปกครองที่กระจายอำนาจให้เมืองลูกหลวงปกครองอย่างเป็นอิสระมาเป็นการรวบอำนาจไว้ที่พระมหากษัตริย์ แล้วทรงแบ่งเมืองต่างๆ รอบนอกออกเป็นหัวเมืองชั้นใน หัวเมืองชั้นนอก ซึ่งเมืองเหล่านี้ดูแลโดยขุนนางที่พระมหากษัตริย์ทรงแต่งตั้ง นอกจากนี้ก็ยังได้ทรงสร้างระบบศักดินาขึ้น อันเป็นการให้กรรมสิทธิ์ถือที่นาได้มากน้อยตามยศ ในเวลานั้นเอง กรุงศรีอยุธยาที่เจริญมาได้ถึงร้อยปีก็กลายเป็นเมืองที่งดงามและมีระเบียบแบบแผน วัดต่างๆ ที่ได้ก่อสร้างขึ้นอย่างวิจิตรบรรจงเกิดขึ้นนับร้อย พระราชวังใหม่ได้ก่อสร้างขึ้นอย่างใหญ่โตกว้างขวาง ส่วนที่เป็นพระราชวังไม้เดิมได้กลายเป็นวัดพระศรีสรรเพชญ์วัดคู่เมืองที่สำคัญ ช่วงเวลานั้นล้านนาที่มีพระมหากษัตริย์คือราชวงศ์เม็งราย ครองสืบต่อกันมา กำลังเจริญรุ่งเรืองขึ้นมาเป็นคู่แข่งสำคัญของกรุงศรีอยุธยา พระเจ้าติโลกราชซึ่งได้ขยายอาณาเขตลงมาจนได้เมืองแพร่และน่านก็ทรงดำริที่จะขยายอาณาเขตลงมาอีก เวลานั้นเจ้านายทางแคว้นสุโขทัยที่ถูกลดอำนาจด้วยการปฏิรูปการปกครองของสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถเกิดความไม่พอใจอยุธยา จึงได้ชักนำให้พระเจ้าติโลกราชยกทัพ มายึดเมืองศรีสัชนาลัยซึ่งอยู่ในอำนาจของกรุงศรีอยุธยา

5 สมเด็จพระบรมไตรโลกนาถต้องเสด็จกลับไปประทับอยู่ที่เมืองสองแคว (พิษณุโลก) เพื่อทำสงครามกับเชียงใหม่ ทรงสถาปนาพิษณุโลกเป็นราชธานีอีกแห่ง สงครามยืดเยื้อยาวนานอยู่ถึง 7 ปี ในที่สุดอยุธยาก็ยึดเมืองศรีสัชนาลัยกลับคืนมาได้ และได้มีการกวาดต้อนชนชั้นผู้นำและนักปราชญ์ราชบัณฑิต จากกรุงสุโขทัยลงมาเข้ารับราชการในราชสำนักกรุงศรีอยุธยาเป็นจำนวนมาก การรวมตัวระหว่างสุโขทัยกับอยุธยาทำให้วัฒนธรรมของสุโขทัยหลั่งไหลเข้ามาผสมผสานกับวัฒนธรรมไทยภาคกลางของอยุธยา อยุธยาจึงรับเอาวัฒนธรรมของสุโขทัยมาใช้ เช่น ด้านรูปแบบของการปกครองแบบปิตุลาธิปไตย แต่ได้เสริมสร้างให้เข้มแข็งขึ้นด้วยอำนาจเด็ดขาดแบบเอกาธิปไตยแบบลัทธิอุดมการณ์ทางการเมืองตามคติพุทธและพราหมณ์ เป็นต้น

6 กรุงศรีอยุธยาดำรงความเป็นเมืองหลวงถึง 417 ปี ทำให้ประชาชนมีโอกาสวางรากฐานทางวัฒนธรรมได้อย่างมั่นคงและสามารถสร้างความเจริญรุ่งเรืองให้กับศิลปะทุกแขนง จนกลายเป็นรากแก้วของวัฒนธรรมไทยจนถึงปัจจุบัน ในช่วงเวลาอันยาวนานมีทั้งความสงบร่มเย็น และการสงคราม การศึกที่สำคัญก็คือ การศึกกับพม่าที่มีความเข้มแข็งพอ ๆ กัน ผลัดกันแพ้ผลัดกันชนะ สาเหตุของการทำสงครามเนื่องจากต้องการปกป้องเมืองขึ้นของตนเอง ได้แก่ อาณาจักรมอญและอาณาจักรล้านนา ไทยทำสงครามรบกับพม่าทั้งหมด 24 ครั้ง นับตั้งแต่ พ.ศ และสูญเสียอิสรภาพแก่พม่า 2 ครั้ง คือ (1) พ.ศ จนกระทั่งถึงสงครามยุทธหัตถีใน พ.ศ (2) พ.ศ จนกระทั่งสมเด็จพระเจ้าตากสินทรงกู้อิสรภาพได้ในปีต่อมา สงครามยืดเยื้อระหว่างไทยกับพม่าก่อให้เกิดการเกณฑ์ทหารต่างชาติมากมาย รวมทั้งแขก ญี่ปุ่น จีน และชาวยุโรป

7 นอกจากสงครามกับพม่า ทางด้านตะวันออก สมเด็จพระบรมราชาธิราชที่ 1 (ขุ่นพะงั่ว) ได้ยกทัพไปตีนครธมของเขมรได้ใน พ.ศ สมัยสมเด็จพระราเมศวร เขมรยกกองทัพมากวาดต้อนผู้คนแถวชลบุรีและจันทบุรีไปจำนวนมาก สมเด็จพระบรมราชาธิราชที่ 2 (เจ้าสามพระยา) จึงยกกองทัพไปปราบเขมรได้สำเร็จใน พ.ศ หลังสถาปนากรุงศรีอยุธยาได้แล้วราว 80 ปี เขมรสูญเสียอำนาจจนต้องย้ายเมืองหลวงจากเมืองพระนครไปอยู่เมืองละแวกและพนมเปญในที่สุด ผลของชัยชนะครั้งนี้ทำให้มีการกวาดต้อนเชลยศึกกลับมาจำนวนมาก และทำให้อิทธิพลของเขมรในอยุธยาเพิ่มมากขึ้นไทยกับเขมรมีการแลกเปลี่ยนวัฒนธรรมซึ่งกันและกัน ภายหลังได้กลมกลืนกันอย่างแยกไม่ออก ทางใต้ อยุธยาสิ้นอิทธิพลในคาบสมุทรมลายู จนกระทั่งโปรตุเกสเข้ายึดครองมะละกาได้ใน พ.ศ ความสัมพันธ์ในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ญี่ปุ่นอพยพเข้ามาในไทยมากขึ้น ชาวญี่ปุ่นบางคนเข้ารับราชการและได้รับยศสูง จีนก็ยังคงติดต่อค้าขายกันและมีการส่งเครื่องราชบรรณาการไปถวายจักรพรรดิจีนถึง 130 ชุด (เพื่อประโยชน์ทางการค้ามิใช่เพราะเป็นเมืองขึ้น)

8 นอกจากนี้ยังมีการติดต่อกับชาวตะวันตกอย่างเป็นทางการในด้านการค้าและการทูต เช่น โปรตุเกส ฮอลันดา อังกฤษ ฝรั่งเศส เป็นต้น ทั้งนี้เพราะชาวต่างชาติต้องการเผยแผ่คริสต์ศาสนา และแสวงหาช่องทางการค้าขาย โปรตุเกส เข้ามาเป็นชาติแรก ได้ส่งทูตมาเจริญสัมพันธไมตรีและปรับความเข้าใจเนื่องจากการที่โปรตุเกสเข้ายืดครองมะละกา ในที่สุดได้ทำสนธิสัญญาต่อกันใน พ.ศ เมื่อครั้งอยุธยาทำสงครามกับพม่า มีชาวโปรตุเกสเข้าร่วมรบจำนวน 120 คน เป็นทหารอาสา หลังจากสงครามยุติได้รับพระราชทานที่ดินริมฝั่งแม่น้ำเจ้าพระยา นับเป็นหมู่บ้านชาวตะวันตกหมู่บ้านแรกในอยุธยา ฮอลันดา เข้ามาหลังโปรตุเกสเกือบหนึ่งศตวรรษ โดยส่งทูตมาเฝ้าสมเด็จพระนเรศวรใน พ.ศ ได้มาตั้งสถานีการค้าอยู่ที่ปัตตานี ต่อมาได้รับอนุญาตให้เปิดสถานีการค้าที่กรุงศรีอยุธยาและจังหวัดต่าง ๆ ทางภาคใต้ใน พ.ศ บริษัทนี้ได้เป็นธุระนำทูตไทยไปเฝ้า “พระเจ้ามอริส” ที่ฮอลแลนด์เพื่อเชื่อมสัมพันธไมตรี นับเป็นทูตไทยชุดแรกที่ไปยุโรป

9 อังกฤษ เข้ามาติดต่อ 2 ช่วง คือ ช่วงแรกหลังจากที่ตั้งบริษัทอินเดียตะวันออกในอินเดียเมื่อ พ.ศ โดยได้ส่งทูตอัญเชิญพระราชสาสน์ของพระเจ้าเจมส์ที่ 1 มาเฝ้าสมเด็จพระเจ้าทรงธรรม ได้รับสิทธิพิเศษหลายอย่าง แต่การค้าไม่ประสบผลสำเร็จ จึงยกเลิกไปเมื่อ พ.ศ อังกฤษกลับเข้าช่วงที่สอง ใน พ.ศ แต่ก็ได้ปิดสถานีการค้าเป็นครั้งที่ 2 ใน พ.ศ จากนั้นไทยเปลี่ยนนโยบายไม่คบค้ากับชาวตะวันตกในสมัยพระเพทราชา และได้ขับไล่ฝรั่งออกจากพระราชอาณาจักรหลังจากที่ได้ประหาร คอนสแตนติน ฟอลคอน ชาติกรีก ซึ่งคบคิดกับฝรั่งเศสเพื่อล้มล้างราชบัลลังก์ ฝรั่งเศส เริ่มสัมพันธ์อย่างไม่เป็นทางการ โดยสังฆราชแห่งเบริตได้นำพระราชสาสน์ของพระเจ้าหลุยส์ที่ 14 มาถวายสมเด็จพระนารายณ์ผ่านทางเสนาบดี ไทยได้รับเป็นมิตรกับฝรั่งเศสเพื่อถ่วงดุลอำนาจกับฮอลันดา ฝรั่งเศสได้ตั้งสถานีการค้าใน พ.ศ และในปีเดียวกันไทยได้ส่งทูตไปฝรั่งเศส แต่เรืออับปาง ไทยได้ส่งคณะทูตชุดที่ 2 ใน พ.ศ ขากลับได้นำคณะทูตฝรั่งเศส นำโดย เชอวาเลีย เดอ โชมองต์ เข้ามาเฝ้าสมเด็จพระนารายณ์ โดยมุ่งจะชักจูงให้พระมหากษัตริย์นับถือศาสนาคริสต์

10 ชาวต่างด้าวในกรุงศรีอยุธยามีอยู่จำนวนมาก คือ ประมาณ 1 ใน 3 ของประชาชน (ประมาณ 6 แสนคนเศษ) ชาวต่างด้าวทุกคนต้องสังกัดระบบไพร่ ยกเว้นชาวยุโรป การที่มีชนต่างชาติหลายภาษาเข้ามาอยู่ในบ้านเมือง ทำให้เกิดการประสมประสานทางวัฒนธรรม โดยมีการดัดแปลงเอาวัฒนธรรมของชาติเหล่านั้นเข้ามาประสมกับของไทยมากยิ่งขึ้น ทั้งในด้านแนวคิด สังคม ความเป็นอยู่ อาหารการกิน การแต่งกาย ตลอดจนศิลปกรรม ซึ่งมีผลทั้งด้านดนตรีและนาฏศิลป์ด้วย

11 นอกจากวัฒนธรรมเดิมแบบสุพรรณภูมิของตนเองแล้ว อยุธยายังได้รับแบบอย่างวัฒนธรรมมาจากภายนอกและนำมาประสมประสานกับของตนเองอีก 2 ทาง ดังนี้ 1. วัฒนธรรมรับมาจากสุโขทัย ซึ่งเกิดขึ้นตั้งแต่ยุคแรก ๆ ของการรวมสองอาณาจักรเข้าด้วยกันดังได้กล่าวมาแล้ว 2. วัฒนธรรมรับมาจากเขมร โดยวัฒนธรรมเขมรได้รับมาจากวัฒนธรรมอินเดียอีกทอดหนึ่ง แบบอย่างสำคัญที่ไทยรับมาได้แก่ - ลัทธิอุดมการณ์ที่ถือว่ากษัตริย์เป็นสมมุติเทพหรือเทวราช - ธรรมเนียมและพิธีการสำหรับพระมหากษัตริย์ เช่น พระราชพิธีบรมราชาภิเษกและพระราชพิธีถือน้ำพิพัฒน์สัตยา เป็นต้น - แบบอย่างของการปกครอง การปกครองแบบจตุสมดมภ์ (แบ่งออกเป็น 4 กรม คือ เวียง วัง คลัง นา) และระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์

12 การดนตรีสมัยกรุงศรีอยุธยา
สมัยที่กรุงสุโขทัยเป็นราชธานี ดนตรีราชสำนักมีลักษณะคล้ายคลึงกับดนตรีพื้นเมืองเหนือโดยเฉพาะล้านนา ดังจะเห็นได้ว่ามีวงดนตรีเป็นประเภทเครื่องสายเป็นหลัก และมีบทเพลงที่ปรับปรุงขึ้นมาจากเพลงพื้นเมืองล้านนา เช่น เพลงขับไม้บัณเฑาะว์ ครั้นเมื่อกรุงศรีอยุธยาเป็นเมืองหลวงของประเทศ ดนตรีในราชสำนักกรุงศรีอยุธยาจึงอนุวัติตามลักษณะของดนตรีไทยภาคกลางที่มีมาแต่เดิม และยังได้รับเอาดนตรีราชสำนักสุโขทัยที่มีความสัมพันธ์กันอย่างแยกไม่ออกมาไว้ด้วย ความสัมพันธ์ระหว่างราชสำนักกับประชาชนเป็นความสัมพันธ์แบบปฏิสัมพันธ์ในสามแง่สามมุมระหว่างบ้าน วัด และวัง ทั้งในทางปกครองและทางสังคม ดนตรีในราชสำนักใช่ว่าจะเกิดขึ้นเองโดยอัตโนมัติในทันทีที่มีการตั้งราชสำนัก แต่ได้นำเอาดนตรีที่ใช้กันอยู่ในหมู่ประชาชนบริเวณที่ตั้งของราชสำนักมาปรับปรุงตกแต่งประดับประดาให้วิจิตรประณีต ด้วยภูมิปัญญาของนักปราชญ์ราชบัณฑิตทางดุริยางคศิลป์ เพื่อความเหมาะและสมฐานะของดนตรีราชสำนัก นอกจากนั้นยังมีการนำเอาดนตรีของราชสำนักอื่นที่มีการติดต่อสัมพันธ์ซึ่งกันและกันเข้ามาดัดแปลงใช้ด้วย

13 นานวันเข้าดนตรีได้ถูกเผยแพร่กว้างขวางออกไปนอกราชสำนัก แล้วชาวบ้านก็รับเอาไปเล่นตามวิธีที่ตนถนัด ซึ่งไม่จำเป็นจะต้องเหมือนแบบราชสำนักไปเสียงทั้งหมดก็ได้ ลักษณะปฏิสัมพันธ์แบบนี้เกิดขึ้นเป็นประจำทำให้ดนตรีทั้งของรัฐและราษฎร์มีพัฒนาการและวิวัฒนาการไปโดยลำดับ จากดนตรีชาวบ้านไปสู่ราชสำนักและพัฒนาไปสู่ความเป็นดนตรีแบบแผนของชาติในที่สุด ทั้งนี้ไม่รวมถึงเพลงพื้นบ้าน (Folk music) ซึ่งวิวัฒนาการไปตามการเปลี่ยนแปลงทางสังคมของชาวบ้านมากกว่าอย่างอื่น

14

15 การที่กรุงศรีอยุธยาเป็นเมืองหลวงของราชอาณาจักรสยามเป็นเวลาถึง 417 ปี มีผลทำให้ศิลปวัฒนธรรมของไทยเรามีความเจริญเป็นปึกแผ่น มีระเบียบแบบแผนอันดีงาม ลงรากปักฐานลึกจนกลายเป็นแบบแผนของชีวิตไทยมาจนกระทั่งทุกวันนี้ ความเจริญทางศิลปวัฒนธรรมของแต่ละช่วงเวลา อาจจะสังเกตได้โดยอาศัยวรรณคดีเป็นเครื่องบ่งชี้ในการศึกษา ปราชญ์ทางวรรณคดีได้แบ่งยุคทองของวรรณคดีออกเป็น 3 ยุค คือ ยุคต้น ยุคกลาง และยุคปลาย โดยคำนึงถึงความเจริญรุ่งเรืองถึงขีดสุดของยุคนั้น ๆ - ยุคต้น ระหว่าง พ.ศ โดยมีสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถ เป็นองค์ประธาน - ยุคกลาง ระหว่าง พ.ศ โดยมีสมเด็จพระนารายณ์มหาราช เป็นองค์ประธาน - ยุคปลาย ระหว่าง พ.ศ โดยมีพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศเป็นองค์ประธาน ในการกล่าวถึงเรื่องราวของประวัติดนตรีไทยสมัยกรุงศรีอยุธยา จึงอาจแบ่งวิวัฒนาของดนตรีออกเป็นยุคต่าง ๆ ตามหลักการของประวัติวรรณคดี

16 สมัยกรุงศรีอยุธยายุคต้น เป็นยุคเริ่มต้นของการวางรากฐานทางศิลปวัฒนธรรมไทยภาคกลาง ซึ่งเริ่มมีความเป็นตัวของตัวเอง แตกต่างอย่างเห็นได้ชัดจากแบบสุโขทัย วรรณคดีสำคัญที่ถือกำเนิดในช่วงนี้มีเฉพาะใน 2 รัชกาลเท่านั้น คือ สมเด็จพระรามาธิบดีที่ 1 (พระเจ้าอู่ทอง) และสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถ วรรณกรรมที่สำคัญที่สามารถใช้เป็นหลักฐานอ้างอิงทางดนตรีในสมัยกรุงศรีอยุธยายุคต้นก็ได้ คือ “กฎมณเฑียรบาล” ในสมัยสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถ (พ.ศ ) มีการออกกฎห้ามเล่นดนตรีในเขตพระราชฐาน ตอนที่ 15 ว่า .... แลร้อง เป่าขลุ่ย เป่าปี่ ตีทับ ขับรำ โห่ร้อง นี่นั่นไอยการ หมื่นโทวาริก ถ้าจับได้โทษ 3 ประการ และตอนที่ 20 มีว่า ... ร้องเพลงเรือ เป่าปี่ เป่าขลุ่ย สีซอ ดีดจะเข้ กระจับปี่ ตีโทน โห่ร้องนี่นั่น... (สงัด ภูเขาทอง 2533, หน้า 130) ข้อความนี้แสดงว่าพระนครศรีอยุธยา มีความใฝ่ใจในศิลปะการดนตรีอย่างมาก และนิยมเล่นกันแพร่หลาย ดนตรีของยุคต้นนี้ เป็นการประสมประสานของวัฒนธรรมจาก 3 ทาง คือ (1) วัฒนธรรมดั้งเดิมของตนเอง (2) วัฒนธรรมของล้านนา และ (3) วัฒนธรรมของเขมร

17 (1) วัฒนธรรมดั้งเดิมของตนเอง ชาวสุพรรณภูมิตั้งรกรากอยู่แถบเมืองสุพรรณภูมิ สุพรรณบุรี อู่ทอง นครปฐม ราชบุรี ฯลฯ ก่อนที่จะย้ายเมืองหลวงมาที่ ต. หนองโสน และมีวัฒนธรรมแบบดั้งเดิมของตนมาก่อน หลักฐานที่สำคัญทางดนตรี พบที่ราชบุรี คือ ภาพปูนปั้นนักดนตรีหญิง 5 คน คือ คนตีกรับพวง คนร้องหรือขับลำนำ คนดีดพิณห้าสาย คนตีฉิ่ง และคนดีดพิณน้ำเต้า สันนิษฐานว่าเป็นต้นแบบของวงมโหรีตามคติของไทย ปัจจุบันพิณห้าสายยังมีใช้ในวงดนตรีมอญ นอกจากนี้ยังมีกระจับปี่โดยมีพัฒนาการมาจากพิณห้าสายของมอญ หรือพิณคอยาว แบบที่เรียกว่า กัจฉปิของขอมอย่างในภาพศิลาจำหลักที่นครธมก็ได้ และจะเข้ คงจะพัฒนามาจากกระจับปี่อีกต่อหนึ่ง ชาวสุพรรณภูมิน่าจะมีใช้เครื่องดนตรีเหล่านี้ก่อนจะย้ายมาอยู่ที่กรุงศรีอยุธยาและใช้กันเรื่อยมา คำว่า จะเข้ จึงปรากฏในวรรณคดียุคต้น ๆ ของกรุงศรีอยุธยา

18 รูปปูนปั้นวงดนตรีหญิงทวารวดี

19 (2) วัฒนธรรมดนตรีของล้านนา มีอิทธิพลต่อดนตรีกรุงศรีอยุธยายุคต้น ทั้งแนวคิดและแบบอย่างทางดนตรีโดยทั่วไป อีกทั้งวงดนตรีในราชสำนักยังได้รับแบบอย่างมาจากราชสำนักสุโขทัยด้วย ได้แก่ วงขับไม้ (3) วัฒนธรรมดนตรีของเขมร มีบทบาทเด่นชัดในแง่ของดนตรีพิธีกรรมและพิธีการในพระราชสำนัก เช่น พระราชพิธี “คเชนทรัสวสนาน” ซึ่งเป็นพิธีของขอมโดยตรง โดยการสีซอสามสาย และไกวบัณเฑาะว์ไปพร้อมกับพราหมณ์ผู้ทำพิธีทำหน้าที่ขับกล่อม “คำฉันท์ดุษฎีสังเวยกล่อมช้าง” แต่โดยพระเทพกวีซึ่งมีคำภาษาเขมรปะปนกว่าครึ่ง เช่น เผดียงลักษณนินาทสดับ ศัพท์สำเนียงบิเราะห์เสนง นักผลมบิฤเลวง บิดะเสพยพระไพร เราะหพิณเพราะหพาทย์ เราะหพิษณุเสนงชัย เราะหเสนงสครใด บิบํเรอนุดัสผทํ

20 สมัยกรุงศรีอยุธยาตอนกลาง (พ. ศ
สมัยกรุงศรีอยุธยาตอนกลาง (พ.ศ ) ยุคนี้เป็นยุคที่บ้านเมืองเจริญมาก เพราะมีความสงบสุขติดต่อกันมานาน มีวรรณคดีสำคัญ 2 รัชกาล คือ พระเจ้าทรงธรรม และพระนารายณ์มหาราช สมัยสมเด็จพระนารายณ์มีวรรณคดีเกิดขึ้นมากกว่ารัชกาลอื่น ๆ มีหลักฐานแสดงว่ามีการแสดงที่ต้องใช้ดนตรีปี่พาทย์ เช่น การแสดงหนังใหญ่ เป็นต้น นอกจากนั้นมีการติดต่อกับชาวตะวันตก ดนตรีไทยได้รับอิทธิพลของดนตรีตะวันตกเข้ามาผสมด้วย นอกเหนือจากดนตรีประเทศเพื่อนบ้านและประเทศแถบตะวันออกด้วยกัน แบบแผนทางดนตรีมีหลักเกณฑ์แน่นหนามากขึ้นกว่าเดิม อิทธิพลดนตรีที่รับมาจากล้านนาและเขมรได้ผสมกลมกลืนกับวัฒนธรรมของชาวสุพรรณภูมิ จนลักษณะดั้งเดิมของอิทธิพลดนตรีเหล่านั้นไม่ปรากฏ สิ่งที่ควรกล่าวถึงเป็นพิเศษในยุคนี้คือ เรื่องของวงปี่พาทย์และวิวัฒนาการของวงมโหรี

21 วงปี่พาทย์ สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ประทานความเห็นว่า วงดั้งเดิมน่าจะเป็นวงปี่พาทย์เครื่องห้า ซึ่งมี 2 ชนิด คือ วงปี่พาทย์เครื่องห้าชนิดเบา และวงปี่พาทย์เครื่องห้าชนิดหนัก หน้าที่ของวงปี่พาทย์ เป็นไปได้ว่าเป็นวงดนตรีสำหรับประโคมในศาสนพิธีตามวัด บทเพลงหลักที่บรรเลงโดยวงปี่พาทย์ คือ เพลงหน้าพาทย์ เพราะทำนองโน้มน้าวจิตใจให้สงบ และเพลงเรื่อง โดยทั้งสองเป็นบทเพลงบรรเลง (Instrumental Music) ที่ไม่มีการขับร้องประกอบเป็นศิลปะในอุดมคติ (Abstract Art) เนื่องจากเพลงหน้าพาทย์มีท่วงทำนองดังกล่าว จึงเหมาะที่จะเป็นเพลงประกอบลีลาท่าทางของละคร เช่น หนังใหญ่ ซึ่งเป็นศิลปะแบบอุดมคติเช่นเดียวกัน

22 หนังใหญ่

23 หนังใหญ่น่าจะมีมานานแล้ว เพราะพระมหาราชครูได้แต่งเรื่อง “สมุทรโฆษคำฉันท์” ถวายตามพระราชดำริของสมเด็จพระนารายณ์มหาราช ที่ให้แต่งเรื่องสำหรับแสดงหนังเพิ่มเติมจากที่เคยใช้ เนื่องในโอกาสสมโภชพระชนมายุครบ 25 พรรษาของพระองค์เอง ดังข้อความตอนต้นของคำฉันท์ซึ่งเป็นสำนวนของพระมหาราชครูที่แต่งเป็นกาพย์ฉบัง ความว่า พระให้กล่าวกาพย์นิพนธ์ นำนองโดยดล ตระการเพลงยศพระ ให้ฉลักแฉลบภาพอันขระ เป็นบรรพบุรณะ นเรนทรราชบรรหาร ให้ทวยนักคนผู้ชำนาญ เล่นกลโดยการ ยเป็นบำเทิงธรณี

24 วงมโหรี คำว่า “มโหรี” มาจากภาษาบาลีและสันสกฤต แต่ไม่มีผู้ใดยืนยันว่ามาจากคำใด มีผู้สงสัยว่าน่าจะเป็นศัพท์เดียวกับมโหระทึก และมหรสพ รากศัพท์ของสองคำนี้มาจากคำว่า มหุสฺสว (บาลี) หรือ มโหตฺสว (สันสกฤต) แปลว่า เสียงสูงใหญ่ คือ การครึกครื้นอึกทึก ธนิต อยู่โพธิ์ สันนิษฐานคำว่า มโหรีมาจากการขับร้องบรรยายถึงงานนักขัตฤกษ์ โหรีของฮินดู ประเภทของเพลงที่ร้องเรียกว่า โหรี มโหรี ปรากฏในสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช (พ.ศ ) ในโคลงจินดามณีแต่งโดยพระโหราธิบดี นางขับขานเสียงแจ้ว พึงใจ ตามเพลงกลอนกลใน ภาพร้อง มโหรีบรรเลงไฉน ซอพาทย์ ทับกระจับปี่ก้อง เร่งเร้าบรรเลง โคลงบทนี้อาจจะพรรณาถึงวงมโหรีตั้งแต่สมัยสมเด็จพระเอกาทศรถหรือก่อนหน้านั้นจนถึงสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราชก็เป็นได้

25 สมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย (พ. ศ
สมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย (พ.ศ ) หนังใหญ่อันเป็นต้นแบบของโขน ซึ่งมีความเจริญรุ่งเรืองมากมาตั้งแต่สมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราชยังมีความเป็นปึกแผ่นแน่นหนาอยู่ เนื่องจากเป็นศิลปะในราชสำนักที่มีระเบียบแบบแผนเป็นอย่างดี ส่วนโขนก็พัฒนาการขึ้นมาจากการเต้นท่าเชิดหนัง โดยนำเอาวิธีการร่ายรำแบบละครในเข้าไปประสมด้วย จึงทำให้โขนมีทั้งการเต้น การรำ การใช้อาวุธซึ่งนำมาจากกระบี่กระบอง ตลอดจนกายกรรมในท่าจับและท่าขึ้นลอยที่พยายามทำให้เหมือนภาพหนังใหญ่นั้นเอง นอกจากนี้ยังมีการขับร้องแบบละครเข้าไปใช้นอกเหนือจากการพากย์และเจรจาที่นำมาจากหนังด้วย ทำให้โขนกลายเป็นศิลปะการแสดงที่สมบูรณ์แบบและเป็นแบบแผนมั่งคงมากที่สุดในสมัยนี้

26 มหรสพที่มีชื่อเสียงนอกจากโขนและหนังใหญ่แล้ว ก็คือ ละคร ซึ่งเดิมมีแต่ละครชาตรีและละครนอกของชาวบ้านเล่นกัน ได้มีการนำเอาละครนอกมาปรับปรุงใหม่ โดยปรับให้มีท่าทางที่งดงามตามแบบแผน มีบทเพลงร้องและดนตรีประกอบที่ไพเราะ ตามแบบฉบับของดนตรีในราชสำนัก และกำหนดให้ผู้แสดงเป็นสตรีทั้งหมด เนื่องจากเป็นมหรสพในราชสำนัก การดำเนินเรื่องช้า ประณีตเพราะมุ่งเน้นที่ศิลปะมากกว่าเรื่องราว ละครได้มีการประพันธ์บทละครขึ้นใหม่ ได้แก่ เรื่องรามเกียรติ์ เรื่องอุณรุท และเรื่องอิเหนา จึงถือกันเป็นธรรมเนียมว่าบทละครสามเรื่องนี้เป็นของหลวง สำหรับละครในโดยเฉพาะ ไม่นำไปแสดงปะปนกับละครนอกที่แสดงโดยชายล้วนเน้นความสนุก ตลกขบขัน ดำเนินเรื่องรวดเร็ว เช่น เรื่องไกรทอง สังข์ทอง สังข์ศิลป์ชัย เป็นต้น

27 ข้อมูลเกี่ยวกับดนตรีจากเอกสารที่บันทึกโดยชาวตะวันตก
ชาวตะวันตกที่เดินทางเข้ามาในดินแดนสยาม ได้บันทึกเหตุการณ์และเรื่องราวทางสังคมและวัฒนธรรมไทย รวมถึงเรื่องราวทางดนตรีด้วย แต่ไม่ค่อยมีความน่าเชื่อถือ ด้วยเหตุผลหลายประการดังนี้ (1) ผู้บันทึกขาดความรู้และความเข้าใจทางดนตรี (2) ผู้บันทึกมีอคติ (3) ปัญหาเรื่องเวลา (4) ปัญหาเรื่องการฟังและการถ่ายทอดภาษาไทยเป็นภาษาต่างประเทศ (5) ปัญหาเรื่องการแปล

28 ดัวเต เฟอร์นันเดส (Duarte Fernandes) ชาวโปรตุเกส เป็นคนแรกที่เดินทางมายังราชสำนักกรุงศรีอยุธยา โดยเดินทางมาจากเมืองมะละกา ใน พ.ศ ต่อมาจึงมีผู้ตามมาอีกหลายคน ราล์ฟ ฟิทช์ (Ralph Fitch) ชาวอังกฤษคนแรกที่เดินทางเข้ามาจากประเทศพม่ามาสู่เชียงใหม่ใน พ.ศ ช่วงต้นคริสต์ศตวรรษที่ 17 มีชาวอังกฤษ เนเธอร์แลนด์ โปรตุเกส และฝรั่งเศสจำนวนมาก เดินทางเข้ามาในกรุงศรีอยุธยา ช่วงนี้เองที่ได้มีการเขียนเรื่องราวต่าง ๆ เกี่ยวกับดนตรีและการแสดงของไทยไว้ในบันทึกเหล่านั้น ดร. แทรี มิลเลอร์ และ ดร. เจริญชัย ชนไพโรจน์ กล่าวถึงบันทึกของชาวตะวันตกว่า “ในจำนวนข้อเขียน 59 เรื่อง ที่กล่าวถึงดนตรีในประเทศสยาม ระหว่าง พ.ศ (ค.ศ ) นั้น คริสต์ศตวรรษที่ 16 มีจำนวน 2 เรื่อง ศตวรรษที่ 17 มี 17 เรื่อง ศตวรรษที่ 18 มี 2 เรื่อง ศตวรรษที่ 19 มี 28 เรื่อง และ ต้นศตวรรษที่ 20 มี 12 เรื่อง จนถึงสมัยก่อนเปลี่ยนแปลงการปกครอง” (Miller and Chonpairot 1994 : 8)

29 บันทึกส่วนมากเขียนขึ้นจากประสบการณ์ตรง แต่ผู้บันทึกมักขาดความรู้ทางดนตรี มีเพียงสองสามเรื่องที่พอจะให้ข้อมูลเกี่ยวกับรูปแบบและทฤษฎีทางดนตรีได้บ้าง Ludovico di Varthema กล่าวถึงเครื่องดนตรีและการแสดงที่เมืองตะนาวศรีไว้ว่า “มีการบรรเลงเครื่องดนตรีบางอย่างที่ส่งเสียงหนวกหูไปทั่วบ้านทั่วเมือง มีผู้ชายราว คน แต่งตัวเหมือนผี ทำท่าทางน่าขนพองสยองเกล้านัยว่าเป็นการแสดงเพื่อสะเดาะเคราะห์” Giovanni Fillippo de Marini กล่าวถึงดนตรีในราชสำนักว่า “มีเครื่องดนตรีหลายชนิดในกระบวนแห่พระเจ้าแผ่นดินออกมาจากพระราชวัง การบรรเลงเครื่องดนตรีแต่ละชนิดนั้นสับสนวุ่นวายมาก นักดนตรีเล่นเลวมาก เสียงดังน่าเกลียด ไม่เข้ากัน และไม่มีจังหวะจะโคน เราไม่ได้ยินเสียงอะไรอื่นเลยนอกจากเสียงดังจนหูแทบแตก ซึ่งเหมาะที่จะทำลายโสตประสาทมากกว่าจะสร้างความรื่นรมย์”

30 Jesuit Tachard ได้กล่าวอย่างเป็นกลาง ๆ ว่า “ทั้งดนตรีและการขับร้อง ไม่มีอะไรเด่นเป็นพิเศษ แต่เพราะความแปลกใหม่หลากหลาย ทำให้ไม่อาจจะสรุปได้ว่าดนตรีนั้นน่ารำคาญจนเกินไป สำหรับการได้ยินเพียงครั้งแรก” บันทึกการเดินทางที่น่าสนใจและเป็นหลักฐานที่สุด กล่าวถึงวัฒนธรรมไทย รวมทั้งเรื่องราวของดนตรีอย่างมีเหตุผลและให้รายละเอียดไว้มากกว่าผู้อื่น ก็คือ หนังสือชื่อ Du Royaume de Siam (ราชสำนักสยาม) ของ Simon de La Loubere ตีพิมพ์ในกรุงปารีส ค.ศ. 1961 หนังสือของลาลูแบร์นี้ได้รับการแปลเป็นหลายภาษา เช่น อังกฤษใช้ชื่อว่า A New Relation of Kingdom of Siam มีการแปลเป็นภาษาไทยครั้งแรกโดยสมเด็จฯ กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ เมื่อปี พ.ศ ชื่อว่า พงศาวดารสยามครั้งกรุงศรีอยุธยา ต่อมาในปี พ.ศ นายสันต์ ท.โกมลบุตร ได้แปลอีกครั้งโดยเปลี่ยนชื่อเป็น จดหมายเหตุลาลูแบร์ฉบับสมบูรณ์

31 เครื่องดนตรีที่กล่าวถึงในเอกสารต่างประเทศ
ชาวต่างประเทศบางคนที่เดินทางเข้ามาในกรุงสยาม ได้บันทึกเรื่องราวเกี่ยวกับเครื่องดนตรีไทยไว้มากบ้างน้อยบ้าง ส่วนมากเป็นเครื่องดนตรีที่สามารถพบเห็นได้ทั่วไป แต่ไม่ได้หมายความว่าเครื่องดนตรีที่ไม่ได้กล่าวถึงจะไม่มีใช้ในกรุงศรีอยุธยา เพราะบันทึกเหล่านั้นเป็นเพียงการบันทึกตามที่ได้พบเห็นตามแต่สถานการณ์จะเอื้ออำนวยเท่านั้น เครื่องดนตรีที่ถูกกล่าวถึงในบันทึกชาวต่างประเทศมากที่สุด ได้แก่ ฆ้องวง โดยลาลูแบร์ได้ให้รายละเอียดพร้อมทั้งภาพร่าง ดังนี้ “มีเครื่องดนตรีที่เรียกว่า พาทย์ฆ้อง ซึ่ง (....) แต่ละลูกวางเรียงกันอยู่บนไม้สั้น ๆ ที่ตั้งได้ฉากและปักอยู่บนแผ่นไม้ซึ่งเป็นส่วนโค้งของวงกลม ชายนักดนตรีนั่งขัดสมาธิในวงกลมเพื่อตี (....) ด้วยไม้สองอัน จับด้วยมือซ้ายอันหนึ่ง มือขวาอันหนึ่ง ผมคิดว่าเครื่องดนตรีนี้คงจะมีแค่ 5 เสียงที่ซ้ำแต่ต่างระดับกันบ้าง แต่ที่แน่ ๆ ก็คือไม่มีครึ่งเสียงเลย และไม่มีที่สำหรับห้ามเสียงของลูกที่ตีไปแล้วในขณะที่กำลังตีอีกลูกหนึ่งอยู่ด้วย”

32 ลาลูแบร์กล่าวว่าเครื่องดนตรีชนิดนี้มีแค่ห้าเสียงสองช่วงทบ (Fifth doubled) ซึ่งทำให้เข้าใจว่าเป็นระบบ 5 เสียง (Pentatonic) เนื่องจากว่าฆ้องทั้งวงมีเสียงเพียง 5 ระดับเสียงเท่านั้น มีความเป็นไปว่าน่าจะเป็น 7 เสียง ในหนึ่งช่วงทบครึ่งก็ได้

33 เครื่องดนตรีอื่น ๆ ที่กล่าวถึงและมีรูปประกอบด้วย ซึ่งเป็นเพียงแนวคิด แต่ไม่อาจเชื่อถือได้เต็มที่ก็คือ ตะลุงปุงปัง (Tloump oumpan) ท็อง (Tong) ก็อง (Gong) หมายถึง ฆ้องเดี่ยว ตะโพน (Tapon) ตะลุงปุงปัง (Tloump oumpan) คงจะหมายถึง บัณเฑาะว์ เพราะเป็นการเรียกตามเสียงที่ได้ยิน ผู้บันทึกไม่ทราบชื่อเครื่องดนตรีนี้ และคงจะออกปากถามผู้ที่อยู่ในเหตุการณ์ซึ่งก็ไม่ทราบชื่อที่แท้จริงเช่นเดียวกัน ท็อง (Tong) น่าจะหมายถึง โทน ในสมัยนั้นคงใช้ลูกเดียว ตะโพน (Tapon) หมายถึง ตะโพน เป็นเครื่องดนตรีชิ้นเดียวที่ผู้บันทึกเขียนไว้ตรงตามการออกเสียงแบบไทย แต่รูปที่เขียนไว้ไม่มีขาตั้ง

34 หลักฐานชิ้นสำคัญชิ้นหนึ่งก็คือภาพเขียนตู้พระไตรปิฎกแกะลวดลายด้วยไม้สร้างในสมัยกรุงศรีอยุธยา ซึ่งปัจจุบันเก็บไว้ที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ มีลวดลายเป็นรูปวงดนตรีรวมทั้งฆ้องวงที่เป็นรูปเกือบวงกลมและมีลูกฆ้อง 12 ลูกแล้ว หลักฐานอื่น ๆ ที่พอจะยืนยันลักษณะของฆ้องวงใหญ่สมัยกรุงศรีอยุธยาได้ก็คือ ลายกนกแกะไม้ปิดทองด้านหน้าระเบียง (Portio) ที่วัดใหม่ ในเมืองหลวงพระบางประเทศลาว มีภาพฆ้องที่มีลูก 9-10 ลูกแขวนอยู่ในร้านโค้งเกือบจะเป็นวงกลม มีไม้ตีแบบมีแป้นอย่างปัจจุบัน ฆ้องวงสมัยศตวรรษที่ 17 ยังเป็นรูปครึ่งวงกลม แต่ได้กลายมาเป็นเกือบจะครบ วงกลมโดยการเพิ่มจำนวนลูกฆ้องขึ้นในราวศตวรรษที่ 18

35 เครื่องดนตรี เครื่องดนตรีสมัยกรุงศรีอยุธยากล่าวโดยรวม ไม่จำแนกว่าเป็นช่วงสมัยใด ทั้งส่วนที่เป็นดนตรีในราชสำนัก เช่น วงมโหรี และดนตรีของประชาชน เช่น วงปี่พาทย์ หรือแม้แต่วงดนตรีที่ยังไม่มีการพิสูจน์ว่ามีลักษณะที่แท้จริงอย่างไร เช่น วงเครื่องสาย นับตั้งแต่แรกตั้งกรุงศรีอยุธยามาจนถึงการเสียงกรุงครั้งที่ 2 เป็นระยะเวลา 417 ปีนั้น ยาวนานพอที่จะทำให้มีเครื่องดนตรีไทยใช้ทุกประเภท บ้างก็เป็นเครื่องดนตรีที่มีมาแต่เดิม บ้างก็ประดิษฐ์ขึ้นใหม่ และบ้างก็ดัดแปลงมาจากเครื่องดนตรีต่างวัฒนธรรม รวมทั้งที่รับเอามาโดยตรงจากต่างประเทศ ไม่ว่าจะเป็นประเภทที่บรรเลงด้วยการดีด สี ตี หรือเป่าก็ตาม เครื่องดนตรีเหล่านี้สามารถจำแนกประเภทได้ดังนี้

36 ประเภทที่เสียงเกิดจากการสั่นสะเทือนของอากาศ (Aerophone) ได้แก่ ปี่ ใช้ในวงปี่พาทย์ ขลุ่ย ใช้ในวงมโหรี รวมทั้งเครื่องเป่าจากต่างวัฒนธรรม เช่น แตรสังข์ แตรงอน แตรฝรั่ง ปี่ชวา ปี่ไฉน ปี่มอญ เป็นต้น ประเภทที่เสียงเกิดจากการสั่นสะเทือนของสาย (Chordophone) ได้แก่ ซอสามสาย มีมาตั้งแต่สมัยสุโขทัย กระจับปี่ และจะเข้ ส่วนซอด้วงและซออู้ยังไม่มีหลักฐานปรากฏชัดว่ามีหรือไม่ ประเภทที่เสียงเกิดจากการสั่นสะเทือนของวัตถุทึบตัน (Idiophone) ชนิดดำเนินทำนอง ได้แก่ ฆ้องวง และระนาด ชนิดกำกับจังหวะ ได้แก่ ฉิ่ง ฉาบ กรับพวง กรับเสภา โกร่ง โหม่ง ฆ้องหุ่ย และมโหระทึก เป็นต้น ประเภทที่เสียงเกิดจากการสั่นสะเทือนของแผ่นวัตถุบาง ๆ (Membranophone) ได้แก่ กลองทัด ตะโพน โทน รำมะนา กลองชาตรี รวมถึงกลองชนะที่ใช้ในพระราชพิธีด้วย

37 การประสมวงดนตรี วงดนตรีที่มีใช้ในสมัยกรุงศรีอยุธยาเป็นราชธานี ได้แก่ (1)วงขับไม้ (2)วงมโหรี (3)วงปี่พาทย์ (4)วงเครื่องสาย และ(5)วงเครื่องประโคม ซึ่งมีที่มาและมีที่ใช้ต่างกันไปตามสภาพสังคม (1) วงขับไม้ ประกอบด้วย - คนร้องหรือขับลำนำ 1 - คนไกวบัณเฑาะว์เป็นจังหวะ 1 - คนสีซอสามสายคลอเสียงร้อง 1 วงขับไม้ใช้ในพระราชพิธีสมโภชต่าง ๆ เช่น พิธีสมโภชช้างเผือก สมโภชพระมหาเศวตฉัตร เป็นต้น

38 (2.1) วงมโหรีเครื่องสี่ เป็นวงที่เก่าแก่ที่สุด ประกอบด้วย
(2) วงมโหรี เป็นวงสำหรับขับกล่อมในพระราชสำนัก มี 2 ชนิด คือ มโหรีเครื่องสี และมโหรีเครื่องหก (2.1) วงมโหรีเครื่องสี่ เป็นวงที่เก่าแก่ที่สุด ประกอบด้วย - คนร้อง พร้อมทั้งตีกรับพวงให้จังหวะ 1 - คนสีซอสามสาย 1 - คนดีดกระจับปี่ 1 - คนตีทับให้จังหวะ 1

39 นางขับขาน เสียงแจ้ว พึงใจ ตามเพลงกลอนกลใน ภาพพร้อม
(2.2) วงมโหรีเครื่องหก สันนิษฐานได้จากโคลงบทหนึ่งใน “หนังสือจินดามณี” ที่กล่าวถึงวงมโหรีเครื่องหกไว้ว่า นางขับขาน เสียงแจ้ว พึงใจ ตามเพลงกลอนกลใน ภาพพร้อม มโหรีบรรเลงไฉน ซอพาทย์ ทับ กระจับปี่ก้อง เร่งเร้าบรรเลง จากโคลงดังกล่าวสามารถอนุมานได้ว่ามโหรีเครื่องหกประกอบด้วย - คนร้อง (นางขับขาน) 1 - ปี่ไฉนหรือขลุ่ย (ปี่ไฉน/ขลุ่ย ) 1 - ซอสามสาย (ซอ) 1 - โทน (ทับ) 1 - รำมะนา กระจับปี่ 1

40 ภาพเขียนวงมโหรีสมัยอยุธยา จากพระที่นั่งพุทไธศวรรย์

41 ลายรดน้ำ

42 (3) วงปี่พาทย์ แบ่งออกเป็น 2 ชนิด คือ วงปี่พาทย์เครื่องห้าอย่างเบา และวงปี่พาทย์เครื่องห้าอย่างหนัก
วงปี่พาทย์เครื่องห้าอย่างเบา หรือวงปี่พาทย์ชาตรี ประกอบด้วย - ปี่นอก 1 เลา - โทนชาตรี 1 คู่ - กลองชาตรี 1 ใบ - ฆ้องคู่ 1 คู่ - ฉิ่ง 1 คู่ วงปี่พาทย์เครื่องห้าอย่างหนัก ประกอบด้วย - ปี่ 1 เลา (ปี่กลางสำหรับการแสดงกลางแจ้ง ปี่ในสำหรับการแสดงในอาคาร) - ระนาด (เอก) 1 ราง - ฆ้องวง (ใหญ่) 1 วง - ตะโพน 1 ลูก - กลองทัด 1 ลูก (ขนาดย่อมสำหรับกลางแจ้ง ขนาดเขื่องสำหรับในอาคาร)

43

44 (4) วงเครื่องสาย เป็นการประสมวงดนตรีของชาวบ้านที่มีการรวมวงกันเล่นอย่างไม่มีแบบแผน หลักฐานที่แสดงว่ามีการประสมวงเครื่องสายแบบหลวม ๆ ก็คือ ข้อความที่ปรากฏในกฎมณเฑียรบาล ตอนที่ 15 “แลร้อง เป่าขลุ่ย เป่าปี่ ตีทับ ขับ รำ โห่ร้องนี่นั่น” และตอนที่ 20 “ร้องเพลงเรือ เป่าปี่ เป่าขลุ่ย สีซอ ดีดจะเข้ กระจับปี่ ตีโทน” (5) วงเครื่องประโคม ใช้ในพระราชพิธี เช่น วงปี่ไฉนกลองชนะ (มีเครื่องดนตรีดังนี้ ปี่ไฉน 1 เลา กลองสองหน้า 1 ใบ กลองชนะตามแต่พระอิสริยยศ) เป็นต้น

45

46 บทบาทและหน้าที่ของดนตรีในสังคม
ดนตรีมีหน้าที่หลักอยู่ 2 ประการ คือ สร้างความรื่นเริงบันเทิงใจทั้งที่เป็นการบรรเลงโดยเอกเทศ และเพื่อการแสดงโขน-ละครอย่างหนึ่ง และเป็นองค์ประกอบสำคัญในพิธีการและพิธีกรรมต่าง ๆ อีกอย่างหนึ่ง บทบาทหน้าที่วงดนตรีที่ควรกล่าวถึง คือ วงปี่พาทย์ และวงมโหรี

47 วงปี่พาทย์ เป็นวงดนตรีของชาวบ้านมาก่อนที่จะมีบทบาทหน้าที่ในราชสำนัก หน้าที่หลักของวงปี่พาทย์มี 2 ลักษณะ ดังนี้ 1. การบรรเลงเนื่องในพิธีกรรมทางศาสนา ซึ่งเป็นบทบาทแต่ดั้งเดิม เพลงที่บรรเลง ได้แก่ เพลงชุดโหมโรงเย็น โหมโรงเช้า และเพลงเรื่อง เป็นต้น 2. การบรรเลงเพื่อความบันเทิง แบ่งออกเป็น 2 ลักษณะ คือ การบรรเลงบทเพลงที่ไม่เกี่ยวข้องกับพิธีกรรม และการบรรเลงประกอบการแสดงมหรสพ เช่น หนังใหญ่ โขน ละคร ซึ่งได้แก่บทเพลงประเภทหน้าพาทย์และเพลงเกร็ด

48 วงมโหรีเป็นวงดนตรีในราชสำนักโดยเฉพาะ มีหน้าที่หลักคือการบรรเลงขับกล่อม ทั้งที่เป็นการบรรเลงดนตรีล้วน ๆ และการบรรเลงประกอบการขับร้อง เช่น ในการกล่อมพระบรรทม หรือในยามที่ต้องพระประสงค์จะทรงพระสำราญ หรือตามกำหนดประเพณี ดังจะเห็นได้จากพระราชานุกิจของพระมหากษัตริย์สมัยกรุงศรีอยุธยาที่ว่า “หกทุ่มเบิกเสภา ดนตรี” เป็นต้น วงมโหรีไม่มีบทบาทหน้าที่ในพิธีกรรมทางศาสนา แต่ทำหน้าที่ขับกล่อม สร้างความบันเทิงเริงรมย์แต่เพียงอย่างเดียว

49 บทเพลงและบทบรรเลง บทเพลงไทยมีที่มา 2 ทาง คือ เพลงที่คิดขึ้นจากนักร้องหนึ่ง และเพลงที่คิดขึ้นจากนักดนตรีหนึ่ง ไม่ปะปนกัน สมเด็จเจ้าฟ้า กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ทรงประทานความเห็นว่า “เพลงชมตลาด ช้าครวญ และโลมนอก เหล่านี้เป็นเพลงที่พวกนักร้องคิดขึ้นเป็นอิสระ ไม่มีการทำปี่พาทย์รับ” และ “พวกปี่พาทย์ก็คิดของเขาขึ้นเป็นอิสระเหมือนกัน เพลงที่ปี่พาทย์คิดขึ้นและยังไม่มีใครร้อง ก็มีอยู่มาก เช่น สาธุการ ตระ รัว เป็นต้น ภายหลังปี่พาทย์ก็เอื้อมเข้าไปคั่นเนื้อร้อง แต่เพลงที่ร้องเก่า ๆ เนื้อร้องกับเนื้อปี่พาทย์ผิดกันไกล เช่น ช้าปี่ โอ้ร่าย เป็นต้น

50 หลักฐานจากบันทึกของชาวตะวันตกเกี่ยวกับเพลงไทยสมัยกรุงศรีอยุธยาที่เก่าแก่ที่สุดเห็นจะเป็นโน้ตเพลงที่บันทึกโดยเชอร์เว (Gervaise) เมื่อ พ.ศ (ค.ศ. 1688) เพลงที่บันทึกไว้ชื่อเพลงสุดใจ (Sout Chai) โน้ตเพลงดังกล่าวไม่ว่าจะเป็นทางร้องหรือทางเครื่องก็ดี เมื่อบรรเลงแล้วไม่เป็นเพลงเลยแม้แต่น้อย ทั้งนี้เป็นเพราะความเข้าใจผิดและการที่ไม่มีความรู้ภาษาไทยของผู้บันทึก เพลงสุดใจไม่ปรากฏในรายชื่อเพลงไทยโบราณใด ๆ เลย แต่ปรากฏในโน้ตเพลงของ พอล เจ. ซีริก (Paul J. Seelig) หน้า 143 แต่โน้ตเพลงก็ไม่เหมือนกับของเชอร์เว อีกเพลงที่ปรากฏในหลักฐานคือ เพลงสายสมร โดยการบันทึกของลาร์ ลูแบร์ ราชทูตฝรั่งเศสที่บันทึกเมื่อคราวเดินทางมาสยาม ได้บันทึกไว้ใน Histoire naturelle et politique du Royaume de Siam (A New Historical Relation of the Kingdom of Siam)

51 จากหลักฐานเท่าที่ปรากฏ เช่น รายชื่อเพลงเกร็ดสำหรับร้องมโหรีแต่โบราณ ตำราเพลงมโหรีโบราณ บทดอกสร้อยครั้งกรุงเก่า และบทมโหรีเรื่องกากีของเจ้าพระยาพระคลัง (หน) พอรวบรวมรายชื่อเพลงจำแนกเป็นประเภทได้ดังนี้ 1) เพลงที่ใช้ในศาสนพิธี ส่วนมากเป็นเพลงหน้าพาทย์ ทั้งที่ประกอบในพิธีกรรมและแสดงโขน-ละคร 2) เพลงเรื่อง 3) เพลงมโหรี มีทั้งที่เป็นเพลงที่จัดไว้สำหรับบรรเลงเป็นชุดๆ แต่ละชุดเรียกว่าบทและเพลงเกร็ดที่ไม่ได้จัดเข้าชุด รวมรายชื่อเพลงที่ระบุไว้ในตำรานี้ทั้งสิ้น 137 เพลง

52 1.จากตำนานมโหรี เป็นบทเพลงสำหรับขับร้องและบรรเลงมโหรี สันนิษฐานว่าแต่ขึ้นสมัยกรุงเก่า มีจำนวนถึง 197 เพลง โดยแบ่งเป็นเพลงเรื่องและเพลงเกร็ด 2. จากบทดอกสร้อยครั้งกรุงเก่า จำนวน 36 เพลง 3. จากบทมโหรีเรื่องกากีของพระยาพระคลัง (หน) จำนวน 36 เพลง 4. เพลงอื่น ๆ นอกจากนี้ยังมีเพลงที่ใช้ประกอบการแสดงโขน-ละคร และเพลงเกร็ดอื่น ๆ บางเพลงไดถูกดัดแปลงไป และบางเพลงรู้จักกันในชื่อที่ต่างออกไปจากเดิมก็มี บทเพลงเหล่านี้ยังมีอีกมาก แต่ยังหาเพิ่มเติมไม่ได้เนื่องจากสูญเสียไปบ้าง ไม่มีข้อมูลให้ค้นคว้าบ้าง

53 ลักษณะสำคัญทางดนตรี 1. โครงสร้างและรูปแบบของบทเพลง (Structure and Form) มี 2 ประเภทใหญ่ ๆ คือ ประเภทโครงสร้างอย่างง่าย และประเภทโครงสร้างสลับซับซ้อน - ประเภทโครงสร้างอย่างง่าย (Simple Structure) ได้แก่ เพลงเกร็ดทั้งที่เป็นท่อนเดียว (Single Form) และเพลงสองท่อน (Binary Form) เพลงประเภทนี้มีทั้งที่เป็นของปี่พาทย์และมโหรี - ประเภทโครงสร้างสลับซับซ้อน (Complex Structure) มี 3 ชนิด คือ เพลงชุดโหมโรงพิธีกรรม เพลงตับสำหรับมโหรี และเพลงเรื่อง เพลงชุดพิธีกรรม เกิดจากการรวมชุดเพลงพิธีกรรมสั้น ๆ หลาย ๆ เพลงเข้าด้วยกัน เพื่อให้สามารถบรรเลงติดต่อกันได้คราวละนาน ๆ เช่น เพลงชุดโหมโรงเช้า โหมโรงเย็น และโหมโรงกลางวัน เป็นต้น

54 เพลงตับสำหรับมโหรี เป็นการขับร้องและบรรเลงเพื่อเล่าเรื่องจากนิทานหรือบทละครที่มีอยู่แล้ว ในลักษณะของเพลงตับเรื่อง โดยประกอบด้วยเพลงต่าง ๆ หลาย ๆ เพลงขับร้องและบรรเลงติดต่อกัน เพลงเรื่อง เกิดจากการนำเพลงเกร็ดที่กล่าวมาข้างต้น มารวมชุดเข้าด้วยกันเพื่อให้สามารถบรรเลงติดต่อกันได้เป็นเวลานาน ๆ โดยไม่มีการขับร้องประกอบ แบ่งออกเป็น 3 ประเภทใหญ่ ๆ ได้แก่ เพลงเรื่องประเภทสามอัตราจังหวะ (เพลงช้า เพลงสองไม้ และเพลงเร็ว จบด้วยเพลงลา) เช่น เพลงเรื่องสร้อยสน เป็นต้น เพลงเรื่องประเภทสองอัตราจังหวะ (เพลงสองไม้ และเพลงเร็ว จบด้วยเพลงลา) เช่น เพลงเรื่องปราสาททอง เพลงเรื่องมอญแปลง และเพลงพระรามเดินดง เป็นต้น เพลงเรื่องประเภทอัตราจังหวะเดียว (เพลงสองไม้ หรือเพลงเร็ว จบด้วยเพลงลา) เช่น เพลงเรื่องสีนวล เพลงเรื่องทะยอย เพลงเรื่องแขกมัดตีนหมู

55 2. จังหวะหน้าทับและความเร็ว มีเพลงที่บรรเลงด้วยความเร็วต่าง ๆ กัน ทั้งบรรเลงช้า ปานกลาง และเร็ว (ดังจะเห็นได้จากเพลงเรื่องที่ประกอบด้วยเพลงช้า เพลงสองไม้ และเพลงเร็ว) อาจารย์มนตรี ตราโมท กล่าวว่า “มีหลักฐานที่เชื่อถือได้ว่า ในสมัยนี้เพลงสองชั้นเกิดขึ้นมากมายหลายเพลง บางเพลงก็ดัดแปลงมาจากเพลงชั้นเดียวที่มีมาแต่โบราณ” ข้อความนี้น่าจะขยายความได้ว่าบทเพลงประเภทเพลงเร็วหรืออัตราจังหวะชั้นเดียวคงจะเกิดขึ้นก่อน โดยดัดแปลงมาจากเพลงชั้นเดียวพื้นบ้านที่มีมาแต่โบราณ หรือแต่งขึ้นใหม่ ต่อมาจึงดัดแปลงให้สละสลวยขึ้นเป็นเพลงสองชั้น เพื่อให้เหมาะแก่ประโยชน์ใช้สอย หน้าทับที่ใช้ก็คือหน้าทับปรบไก่และ/หรือสองไม้ สำหรับเพลงเรื่องและเพลงขับร้องบรรเลงทั่วไป ส่วนจะใช้กลองชนิดใดก็แล้วแต่ว่าจะเป็นวงดนตรีชนิดใด

56 3. เทคนิคการบรรเลง ลักษณะที่สำคัญที่สุดของดนตรีไทยก็คือ การประสานทำนอง (Idiomathic Heterophony) โดยการแปรลูกฆ้องเป็นกลอนตามเครื่องดนตรีต่าง ๆ ซึ่งเป็นเทคนิคที่มีตั้งแต่อยุธยาแล้ว การบรรเลงที่นิยมใช้กันจนถือเป็นแบบแผนของสมัยนี้ก็คือการบรรเลงเพลง “ทางเก็บ” (Motivic Music) ไม่ว่าจะเป็นการบรรเลงปี่พาทย์หรือมโหรีก็ตาม ล้วนแต่บรรเลงทางเก็บทั้งสิ้น เว้นไว้แต่ทางฆ้องซึ่งบรรเลงทำนองหลัก 4. การขับร้อง ส่วนมากเป็นเพลงประเภทอัตราจังหวะสองชั้น เนื่องจากร้องในการแสดงโขน – ละคร , การขับกล่อมในวงมโหรี โดยเป็นการร้องแบบเนื้อเต็ม อาจารย์มนตรี ตามโมท กล่าวว่า “การร้องเนื้อเต็มมีมาแต่โบราณ...โบราณนั้นเขาพยายามร้องให้ตรงทำนองมากที่สุด เขาไม่กลัวเรื่องถ้อยคำที่จะผิดเพี้ยนไป..แต่ถึงอย่างไรก็แสดงว่าโบราณเขาร้องเนื้อเต็มกันมาแล้ว” การร้องเต็มนี่น่าจะเป็นแบบ “ร้องเคล้า” ส่วนการร้องแบบ “ร้องรับ” น่าจะเกิดขึ้นภายหลัง

57 ลักษณะบทเพลงสมัยกรุงศรีอยุธยานั้น ส่วนมากเป็นเพลงสองชั้นที่ดัดแปลงมาจากเพลงพื้นเมืองที่มีจังหวะเร็ว กระฉับกระเฉง ซึ่งเล่นกันมาแต่เดิมบ้าง แต่งขึ้นใหม่บ้าง ยิ่งในชั้นหลัง ๆ มีการเล่นประเภทเพลงเรือ เพลงฉ่อย ดอกสร้อย สักวามากขึ้น ก็ยิ่งทำให้มีการแต่งเพลงสองชั้นมากขึ้นเป็นทวีคูณ

58 คีตกวีและนักดนตรี ธรรมเนียมของไทยโบราณ นิยมที่จะไม่ออกนามในผลงานต่าง ๆ ของตน แต่ผู้คนที่มีความคุ้นเคยอยู่กับสำนวนและลักษณะงานของท่านเหล่านั้นก็ทราบว่าใครเป็นผู้แต่ง เนื่องจากสังคมไทยโบราณเป็นสังคมแคบ เมื่อเวลาผ่านไปนานวันเข้า ผลงานเหล่านั้นก็ยิ่งไม่มีใครรู้จักและยืนยันผู้แต่งได้ จึงเป็นปัญหาอยู่บ้างสำหรับการศึกษาวรรณกรรม ดังนั้นเรื่องราวของคีตกวีสมัยกรุงศรีอยุธยาจึงเป็นเรื่องที่ไม่อาจจะสืบทราบได้ แต่ที่ทราบแน่นอนคือท่านเหล่านั้นมีตัวตนอยู่จริง และมีความสามารถทางดนตรีเป็นอย่างมาก